Teórico nº 13 Post-producción y estética relacional. Martes 11

1. No vemos que no vemos

En un opúsculo de apenas 120 paginas, de tamaño menor y con escasa o nula bibliografía publicado por Adriana Hidalgo, el autor Nicolás Bourriad cita a Mike Kelly o a Paul Mac Carthy, a Vito Acconci, a Rikrit Tiravanija (nacido inexplicablemente en Buenos Aires en 1961 ), a Olivier Mosset, a Pierre Huyghe o a Gordon Matta-Clark, a Swetlana Heger o a Plamen Dejanov, a Candice Breitz-cuya obra aparece en la imagen mas arriba-, Alvar Aalto, Arne Jakobsen o Isamu Noguchi, Liam Gillick, Jiorge Pardo, Daniel Pflumm, Sara Morris, Mauricio Cattelan, Angekla Bulloch, Tobias Rehberger, Carsten Nicolai, Sykvue Fkeury, John Miller, Sidney Stucki y la lista sigue y sigue.

2. Los postproductores reiventan al mundo

¿Quiénes son estos personajes?, ¿cuál es la pauta que los conecta con nuestras obsesiones y preocupaciones?, ¿porque un cuasi desconocido como Bourriaud enhebra a esta otra lista de no menos desconocidos y nos somete a un aggiornamiento acelerado, mostrándonos una vez mas lo torpe y desviados que somos cuando de pensar, sentir o entender la contemporaneidad se trata?

¿Porque como podemos creer conocer a nuestra época si desconocemos a estos artistas o post-productores? ¿Qué quiere decir vivir en el siglo XXI si ignoramos a estos maestros del cut-up, del collage, de la hibridación, ya no de formas literarias o de alta cultura sino de los objetos de la vida cotidiana en todas sus manifestaciones?

El titulo del libro de Bourriaud arroja la primera aclaración. Porque Postproducción se subtitula arriesgadamente La cultura como escenario: modos en que el arte reprograma el mundo contemporáneo.

Decir que la postproduccion de Bourriaud tiene nada y poco que ver con el mundo de la televisión, el cine y el video seria una herejía -o mas bien una tontería- por cuanto se origina precisamente en estas áreas y remite al conjunto de procesos efectuados sobre un material grabado, el montaje, la inclusión de otras fuentes visuales o sonoras, el subtitulado, las voces en off, los efectos especiales.

Pero la postproduccion a la que alude Bourriaud si bien se emparienta con estos procedimientos, remite a productos muy diferentes de los convencionales. Porque el mundo de Bourriaud son los artistas que interpretan, reproducen, reexponen o utilizan obras realizadas por otros o productos culturales disponibles.

Y esto si que nos fascina porque sin querer queriéndolo nosotros formamos parte de esta gavilla, como cualquier otro semionauta que no necesariamente convierte en oro todo lo que no reluce, pero que si reprocesa lo ya procesado, rearticula lo ya consumido, o resignifica lo que alguna vez tuvo sentido y recepción completas y que adhiera ese reciclado hacia nuevos planos y usos.

3. El descrédito de la materia prima

Todos estos nombres desconocidos operan de manera parecida. Con su trabajo buscan abolir la distinción tradicional entre producción y consumo, entre creación y copia, entre ready-made y obra original.

Lo que ellos ya no hacen (como el artista tradicional, convencional, analógico, moderno, humanista, renacentista o como quieran denominarlo) es operar sobre materias primas originales. Porque todos estos artistas trabajan con objetos que ya circulaban en el mercado cultural, o sea que estaban normados por otros. Los postproductores reinforman lo ya informado. Los paradigmas de esta actividad cada vez mas extendida no son obviamente ni el pintor, ni el escultor ni el cineasta o el dramaturgo, ni el videasta ni el novelista sino el deejay y el programador.

En esta obra -como en la anterior recién traducida al castellano- Estética relacional ver mas abajo, Bourriad parte del espacio mental mutante que le abre al pensamiento la red Internet. Y lo que encuentra Bourriaud en esta exploración es fantástico y al mismo tiempo sumamente variado.

Porque los artistas de los años 90 y del 2000 ya sea reprograman obras preexistentes, ya sea habitan estilos y formas historizadas, ya sea hacen un uso abusivo de las imágenes, o también utilizan a la sociedad como un repertorio de formas e invisten a la moda y a los medios masivos, para inventariar los formatos y los procedimientos mas destacados.

Lo que queda claro en estas operaciones es la voluntad de inscribir la obra de arte en el interior de una red de signos y de significaciones, en lugar de considerarla como una forma autónoma u original. La pregunta estética fundamental no es ya ¿qué es lo nuevo que se puede hacer? sino mas bien ¿qué se puede hacer con? O lo que es lo mismo ¿como producir la singularidad. como elaborar el sentido a partir de la masa caótica de objetos, nombres propios, referencias que constituyen nuestro ámbito cotidiano?

Los artistas actuales antes que transfigurar un elemento en bruto programan formas, ya no consideran al campo artístico como un museo que contiene obras que seria necesario superar. Repitiendo merecida y precisamente a Wittgenstein todos estos artistas coinciden en «don’t look for the meaning, look for the use«.

4. Resignificación del saber, el autor, el consumo y las prácticas culturales

Su principal objetivo es inventar protocolos de uso para los modos de representación y las estructuras formales existentes. Se trata de apoderarse de todos los modos de la cultura, de todas las formalizaciones de la vida cotidiana, de todas las obras del patrimonio mundial y hacerlos funcionar.

El saber tiene otro valor y otro lugar. El DJ, el web surfer o los artistas de la postproduccion coinciden en inventar itinerarios a través de la cultura, los tres son semionautas que producen recorridos originales entre los signos. Como lo dice Bourriad fantásticamente bien, toda obra es el resultado de un escenario que el artista proyecta sobre la cultura, considerada como el marco de un relato -que a su vez proyecta nuevos escenarios posibles en un movimiento de reenvío infinito.

Como usuarios de Internet que somos creamos nuestros propios sitios o homepages. Recortamos incesantemente las informaciones obtenidas, inventamos recorridos que consignamos en nuestros bookmarks y que después socializamos a través de los bookmarks colectivos -con delicious a la cabeza.

Para Bourriaud el modelo del artista del siglo XXI es un pionero del XX, el siempre recordado Marcel Duchamp quien entendía por arte un juego entre todos los hombres de todas las épocas. La postproduccion es la forma contemporánea de este juego.

La obra de arte contemporánea no consiste en la conclusión de un proceso creativo (producto finito a contemplar) sino en un sitio de orientación, un portal, un generador de actividades. Se componen combinaciones a partir de la producción, se navega en las redes de signos, se insertan las propias informaciones en las lineas existentes.

Bourriaud denomina a esta nueva forma de cultura, cultura de uso o cultura de la actividad y en ella la obra de arte funciona como la terminación temporal de una red interconectada, como un relato que continua e reinterpreta relatos anteriores

Para Bourriaud la creación artística podría compararse con un deporte colectivo (en las antipodas del baseball, a distancia del fútbol y lo mas parecida posible al basquet) lejos de la mitología clásica del esfuerzo solitario. Marcel Duchamp decía que los observadores hacen los cuadros. Ya es hora de tomarnos en serio que el sentido de la obra proviene tanto del que le imprime el artista como del uso que de el hacen los consumidores culturales. A esta figura Bourriaud la llama comunismo formal y todo el libro esta dedicado explorarla en detalle. Albricias.

5Diciéndole no a las preguntas metafisicas

Las preguntas del tipo qué es… tal o cual otra cosa (desde el ser hasta el no ser, desde el numero hasta la maquina, desde el amor hasta la vida) apestan a metafísica. Sirven para contestar exámenes académicos y nos ayudan a balizar terrenos desde cierta perspectiva etérea y eternamente controversial, pero poco y nada ayudan a entender las novedades, las inflexiones, los cambios, las propuestas, las tendencias y sobretodo las innovaciones en un terreno dado.

Cuando se trata del arte, las cosas se ponen mas espesas aun, por cuando estando esta territorio en plena ebullición, y siendo un campo tan flexible, es hasta casi difícil saber de que estamos hablando.

Por supuesto que hace rato que el arte no se reduce ni a la pintura de caballete, ni a los espacios y lugares consagrados, y que además las tecnologías (desde los tratamientos de los materiales y los pigmentos hasta los sistemas de inscripción de todo tipo) siempre interfirieron o co-constituyeron a las obras de arte. Sin embargo no queda duda de que el último medio siglo (desde la invención del video primero, hasta llegar a la realidad virtual e Internet mas recientemente) han alterado en forma brutal el paisaje estético.

La obrade Bourriaud, kantianamente, quiere darle una fundamentación teórica a algunas prácticas artísticas recientes que muchos críticos y observadores titubean a la hora de ubicar en el casillero del arte.

6. Donde termina el no-arte y donde empieza el arte.

Porque difícilmente quien asista a una exposición de Rirkrit Tiravanija como «Untitled One revolution per minute» consistente en un puesto de panqueques, rodeada por una mesa invadida por los visitantes, en el centro de un laberinto hecho de bancos, catálogos, cortinajes, cuadros y esculturas de los años 80, podrá determinar donde termina la cocina y donde empieza el arte.

Lo mismo sucede con las obras de Pierre Hughes. Porque mientras Tiravanija le propone al público unos modelos de relatos posibles cuyas formas conjugaban el arte y la vida cotidiana, Hughes organiza su trabajo como una critica de los relatos modelos que nos propone la sociedad.

En 1996 Hughes en «Múltiples guiones» proponía fragmentos de guiones de Kubrick, de Tati y de Godard a los candidatos de sus sesiones de casting . Alguien que lee el guión de 2001 Odisea del espacio en un escenario amplifica un proceso que atraviesa la totalidad de nuestra vida social. Recitamos un texto escrito en otra parte. Ese texto se llama ideología. El trabajo de Hughes pretende sacar a luz esos guiones implícitos e inventar otros que nos volverían (propositivamente) mas libres.

Lo mismo pasa con las Habitaciones, las home-movies y los entornos impresionistas de Dominique Gonzalez-Foerster. Se trata de instalaciones que obligan permanentemente al espectador a inventar, a reagrupar, a inferir. Lo mismo hace Liliam Gillick con sus conjuntos de estratos de información que podrían constituir el decorado de un film o la realización espacial de un libreto.

En dirección convergente van los acrílicos de Maurizio Cattelan con sus dobleces, simulaciones, pastichos. Su obra es como un disco duro eternamente reinscribible que apelando poco y nada a la tecnología festonea con los ready-mades y juega permanentemente con las imágenes

Pierre Joseph hace algo parecido con una explicitacion que también esta en los otros autores pero que en obras como Little Democracy son aun mas explícitas. Rechaza las supuestas posturas criticas, y se dedica a una practica productiva equivalente a incluirse en una red, establecer un itinerario o surfear sobre redes. Para el. el arte no es espectáculo sino rescate.

Todos los autores anteriores y mucho mas como ellos comparten pues un criterio organizador casi invisible hasta que Bourriaud le puso un nombre. Se trata de la posproducción (conocido también como edición).

7. Dee Jays, programadores y artistas. Hacia una estética del remix

La posproducción incluye una serie de procesos, como el montaje, el subtitulado, la inclusión de voces en off, la inserción de fragmentos provenientes de otros registros, para otorgarle una nueva forma y un toque distintivo al material que se está creando.

Pero cuando la posproducción se convierte en una actitud, a principios de los 90, momento en que muchos artistas abandonan soportes y lenguajes más clásicos para crear desde un lugar diferente, surgen nuevas estéticas que, con los años, producirán efectos inesperados no sólo en campo artístico sino en el más amplio del cultural y del social.

Dos son las figuras que mejor definen este nuevo panorama: el dee jay y el programador. Ambos se dedican a seleccionar objetos culturales ya creados y los insertan en un nuevo contexto. Esta estética del remix (música producida a partir de otras grabaciones y cuya filosofía altera el concepto de creación musical en su sentido original) supone el paso del paradigma de la creación al de la selección y el insert.

Al moverse en un mundo de productos, formas y señales preexistentes, el arte comienza a ser visto de forma diferente: ya no como un complejo museo con obras a las cuales se debe venerar e intentar superar, sino como un inmenso bazar del cual pueden tomarse los elementos necesarios para recombinarlos y así producir algo nuevo.

8. Todos somos bricoleurs

Con una astucia que recorre gran parte del libro, Bourriaud en pocas pinceladas consigue analogías interesantes y despierta provocaciones no menos llamativas. Para él la diferencia entre un artista clásico y un artista post-produccionista ya había sido señalada por Karl Marx en La ideología alemana al diferenciar entre los instrumentos de producción naturales (el trabajo de la tierra) y los instrumentos de producción creados por la civilización.

Cuando Duchamp expuso su famoso urinario en 1914 y utilizo como instrumento de producción un objeto fabricado en serie, traslado a la esfera del arte el proceso capitalista de producción (trabajar a partir del trabajo acumulado) basando el papel del artista en el mundo de los intercambios, emparentadose con el comerciante cuyo trabajo consiste en desplazar un producto de un sitio a otro. O sea que el consumo es también un modo de producción

Una de las grandes virtudes del readymade es establecer una equivalencia entre elegir y fabricar, entre consumir y producir. Por suerte el gran Michel de Certeau en «Artes de hacer, la invención de lo cotidiano« mostró ya hace un cuarto de siglo atrás (aunque no muchos se dieron cuenta todavía) de que somos locatorios de la cultura, que la sociedad es un texto cuya regla lexical es una producción, una ley que corroe desde adentro a os usuarios supuestamente pasivos a través de las practica de la postproduccion.

Cuando escuchamos música, cuando leemos un libro, producimos permanentemente nuevas materias y -he aquí la novedad- cada vez son mas los medios técnicos que utilizamos para organizar estas producción: zappeadores, grabadoras digitales computadoras, bajadas de MP3, herramientas de selección, de recomposición, de recorte.

9. Los artistas postproductores son los obreros calificados de esta reapropiacion cultural.

El paso de los años 80 a los 90 es el pasaje de la vidriera de un negocio a un mercado de pulgas y a una galería comercial en un aeropuerto. De Jeff Koons a Rirkrit Tiravanija un sistema formal ha sustituido a otro, y el sistema visual dominante se acerca al mercado al aire libre, al bazar, a la feria. El reciclaje (un método) y la disposición caótica (una estética) suplantan como matrices formales a la vidriera y a los anaqueles.

El remixador se ha vuelto mas importante que el instrumentista, la fiesta rave es mas excitante que un recital (aunque a mi no me llamen en lo mas mínimo la atención). La novedad es que en estas lógicas y estéticas las obras pertenecen a todo el mundo. El arte contemporáneo quiere abolir la propiedad de las formas y esta cultura aborrece del copyright y busca migrar -como bien dice Bourriaud- hacia un comunismo de las formas.

Hace ya casi medio siglo Guy Deborde insistía en que la forma del desvío artístico no era nada mas que un uso político del ready-made reciproco de Duchamp (Un Rembrandt usado como tabla de planchar).

En época tan temprana Debord y sus adlateres situacionistas, insistían en que las ciudades, los edificios y las obras debían ser consideradas como elementos de decoración o instrumentos festivos y lúdicos. Su pretensión no era menor. Pretendían erradicar la mediocridad de la vida cotidiana alienada ante la cual la obra de arte cumple la función de pantalla o de premio consuelo.

10. Un desvío que en vez de destruir, construye

La novedad de los artistas actuales es practicar el desvío pero sin apuntar a la destrucción de las obras de arte. Yendo por un camino distinto respecto de los situacionistas, los artistas ejecutan actualmente la post producción como una operación neutra de suma cero, allí donde los situacionistas buscaban corromper el valor de la obra, es decir combatiendo al capital cultural.

Todo lo que es nuevo se licúa, el desvío hoy se esta banalizando y las obras de arte ya ni siquiera se perciben como un obstáculo sino simplemente como materiales de construcción El consumidor extático de los años 80 desaparece en favor de un consumidor inteligente y potencialmente subversivo: el usuario de las formas.

Las galería y los espacios simbólicos fetichizados se desvanecen frente al socius, es decir a la totalidad de los canales que distribuyen y difunden la información. El centro de arte y la galería se convierten en parte integrante de la plaza publica (como incipientemente se ve en Plaza Loreto en el DF).

La así llamada realidad se convierte en un montaje y partir del mismo material (lo cotidiano) podemos realzar distintas versiones de la realidad. El arte contemporáneo se convierte de este modo en una isla de decisión alternativa que soporta las formas sociales. El artista se programa para reprogramar.

Toparnos con la obra del grupo General idea con Philippe Parreno a la cabeza nos deja en compañía de un epistemo-tecnico, alguien que no teme preguntarse cuales son las herramientas que permiten comprender al mundo.

11. Critica en acción. El mix como postura moral

Parreno parte del principio de que la realidad esta (lacanianamente) estructurada como un lenguaje, y de que el arte permite estructurar ese lenguaje. Por lo tanto toda critica social esta destinada al fracaso, si el artista se contenta con adherir su propia lengua encima de la que habla la autoridad. Al ubicar formas sociales (el hobby, el noticiero) imágenes (un recuerdo de infancia, títeres) u objetos cotidianos en la posición de revelar sus orígenes y sus procesos de fabricación, Parreno expone el inconsciente de la producción humana y lo eleva al estatuto de un material de construcción.

En la misma dirección va Daniel Pflumm que le da un tratamiento a la imagen publica de las multinacionales, ejerciendo un chantaje visual sobre la economía que la orienta. Los logos son tomados como rehenes puestos en semilibertad como un freeware que los usuarios estarían encargados de mejorar por si mismos. Sus films están mas cerca de la calidad vigente en la industria discográfica que del nivel medio del videoarte y se trata de uno de los mejores encuentros (¿sintopia?) entre el universo del arte y la música tecno..

Resumiendo -como bien lo señala Bourriaud- el mix es una actitud, una postura moral mas que una receta. La postproduccion del trabajo le permite al artista escapar de la posición interpretativa, en vez de criticar (teórica, textual, argumentativa, narrativamente) es preciso experimentar. Mas que interpretar los síntomas (como nos acostumbro el psicoanálisis tradicional) debemos, siguiente a Deleuze, procurar las combinaciones que mas nos convengan (zizekeanamente como en Goza Tu síntoma!).

Las aperturas que hace Bourriaud hacia el heteroclito mundo del arte de fines de los 90 y principios del tercer milenio son múltiples, pero la mayoría de ellas apuntan hacia la liquidación (experimental y decisional) del autor, a diferencia de la criticas literarias y herméuticas del estructuralismo de los años 60/70.

Lo que en Barthes y previamente en Valery era deseo o proclama, estos artistas interactivos y participativos lo llevan a la practica con la eliminación de la firma, con la producción colaborativa , con la celebración de los colectivos.

Pierre Levy uno de los mejores teóricos (paradoja oh recurrir un teórico cuando hablamos de decisión y reapropiacion) del ciberespacio sintetiza este programa «el entorno tecnocultural emergente suscita el desarrollo de nuevas clases de arte que ignoran la separación entre la emisión y la recepción, la composición y la interpretación».

¿Hemos hecho esta largo e intrincado recorrido para terminar en un relativismo cognitivo y estético ya desgastado por los post-modernos? (Estética relacional se titula el libro anterior de Bourriaud). ¿No tiene la historia del arte en Occidente nada que enseñarnos? ¿Por revindicar lo folklórico y lo excéntrico podemos negar la figura señera de la historia de al representación occidental?

12. Relativismo, banalidad y reinvencion

Cualquier museologo o historiador tradicional despreciara como eclecticismo a las figuras inventariadas por Bourriaud (lo mismo dice la teoría pedagógica tradicional de los usos iconoclastas de los medios en el aula).

El mismo Lyotard que defendió la condición postmoderna en 1984, en su autorrevision de 1988 (Lo postmoderno explicado a los niños) se asusto de si mismo, e insistió en que si los artistas se entregaban al eclectisimo del consumo terminarían sirviendo a los intereses del mundo tecnocientifico y postindustrial y estarían faltando a su deber critico.

Deberíamos poder contraponer a ese eclecticismo banalizador y consumista, que pregona una indiferencia cínica hacia la historia y que borra las implicancias políticas de las obras, algo mas que una versión darwinista de la historia del arte (o de la historia a secas).

Es lo que hacen todos estos artista de la postproduccion que pretenden llevarnos de la cultura del consumo a la cultura de la actividad, de la pasividad hacia el almacenamiento disponible de signos con practicas responsables. Todos ellos fomentan un tipo de consumo ciudadano en el cual el sabotaje, el desvío y la piratería forman parte de esta toma de decisión/acción.

Para Bourriaud reescribir la modernidad es la tarea histórica de los comienzos del siglo veintiuno, porque no se trata de volver a partir de cero, ni quedarnos atiborrados en el almacén de la historia, sino de inventariar y seleccionar, utilizar y recargar.

13. Una renovada querella de las interpretaciones

Estamos viviendo -como sucedió en otros momentos bisagra de la historia, en medio de una querella de las representaciones que tiene su centro en una guerra jurídica (de la cual debates como creative commons o los digital rights management) son la punta del iceberg.

Aun en la confusión de sus nuevos formatos, el arte representa un contrapoder, no tanto porque sea tarea de los artistas denunciar, militar o reivindicar, sino porque todo arte es comprometido. En nuestra vida cotidiana (en el capitalismo de ficción que nos rodea -pasados los de producción y de consumo -como bien acuño la distinción Vincent Verdu en El estilo del Mundo) el imaginario colectivo esta codificado por fuentes distribuidas de poder. Lo que hace el arte es brindarnos contraimagenes. Frente a la abstracción económica que desrealiza la vida cotidiana, los artistas reactivan las formas habitándolas, pirateando la propiedad privada y el copyright, las marcas y los productos, las formas museificadas y las firmas.

Hace décadas Deleuze alababa a Foucault mostrando que su obra era una caja de herramientas para entender al mundo. Los artistas post-produccion se han tomado en serio tal mandato y han convertido a la cultura mundial en una caja de herramientas, en un espacio narrativo abierto, descartando relatos unívocos y catálogos de productos cerrados. La consigna ha sido atendida. En vez de prosternarse ante las obras del pasado de lo que se trata es de servirse de ellas.

Lo mismo vale para los textos y los cánones, los manuales y los vademécumes, todo los consagrado y definitivo, Para Bourriaud el arte es (batesonianamente) una maquina de producir relaciones con el mundo. En este sentido estos artistas de la postproduccion son maestros en su hacer y guias iluminadoras del nuestro. Bienvenidos sean.

Referencias

Entrevista con Miroslav Kulchitsky, Kiev, Marzo 1998

Entrevista con Bennett Simpsonen ArtForum, Abril, 2001 †by

Glosario de Estetica Relacional. Les Presses du Reel, 1998 Dijon, France –

Buena reseña del libro a manos de un conocido El arte expande sus límites Gustavo Pablos